The 3rd Eye

이매진 칼럼 (3) - 세상을 설명하는 다양한 방식: 과학소설과 판타지의 모호한 경계

『The Fafhrd & Gray Mouser』시리즈로 '검과 마법(Sword and Sorcery)'이라는 판타지의 새로운 장을 열었을 뿐만 아니라, 『Our Lady of Darkness』나 『Conjure Wife』와 같은 '도회성 판타지(urban fantasy)'의 선구자로 찰스 드 린트(Charles de Lint) 등의 현대 작가들보다 무려 30년 이상 앞서갔던 프릿츠 라이버(Fritz Leiber)는 원래 훌륭한 과학소설 작가였다. 『타우 제로(Tau Zero)』와 같은 하드 과학소설의 대가 폴 앤더슨(Poul Anderson) 역시 『The Broken Sword』나 『The King of Ys』와 같은 북구신화에 기반을 둔 판타지로 명성을 날렸다. 『어둠의 왼손(The Left Hand of Darkness)』과 같은 과학소설로 명성을 날린 어슐러 르귄(Ursula K. Le Guin) 역시 『어스시(Earthsea)』4부작 등의 수준 높은 판타지로 두 장르에서 골고루 사랑 받고 있으며, 『엔더(Ender)』시리즈로 한국에서도 널리 알려진 오슨 스캇 카드(Orson Scott Card)는 '전원 판타지(pastoral fantasy)'인 『Alvin Maker』시리즈로 두 장르를 모두 석권하였다. 그밖에도 숱한 과학소설 작가들이 판타지에 손을 대었고, 또 현재도 여전히 두 장르에서 활발한 활동을 벌이고 있다.

사실 이러한 추세는 1940년대부터 60년대에 이르기까지 흔하게 볼 수 있는 현상이었다. 소위 '황금시대(The Golden Age)'의 중심 인물이었던 「Astounding」의 편집자 존 캠벨(John W. Campbell)까지도 1939년 「Unknown」이라는 자매 잡지를 만들고 휘하 작가들의 판타지 작품들을 실었다.

1960년대 톨킨(J. R. R. Tolkien)의 『반지 군주(The Lord of the Rings)』가 상업적으로 성공하기까지 판타지는 오랜 역사에도 불구하고 과학소설이나 공포소설 등의 여타 장르와의 구분이 명확하지 않은 장르로 남아 있었다. 더구나 우리가 어린 시절 즐겨 읽었던 수많은 아동문학(the children's literature)에 이르면 판타지와 과학소설의 구분은 거의 불가능해지기까지 한다.

이렇게 서로 다른 두 장르를 자유롭게 넘나드는 작가와 독자의 모습에 비추어 보았을 때, 분명 과학소설과 판타지는 상당히 유사한 장르임에 분명하다. 사실 두 장르를 확연히 구분 짓는 경계선은 어디에도 없다. 과학소설을 판타지와는 달리 과학과 기술이 세계와 인간을 바꾸는 동인(動因)이며 이를 외삽적인 기법을 이용해서 소설화하는 장르라고 고집을 부리다가는 과학소설이라는 이름이 붙은 작품들의 9할을 잃게 된다. 그렇다고 과학소설 역시 판타지와 마찬가지로 초자연적인(supernatural) 현상이나 소재를 다루는 문학에 모두 포함된다고 주장하다가는 아예 구별 자체가 불가능해진다.

그럼에도 불구하고, 대개의 경우 독자들은 자신이 어느 장르에 속하는 작품을 읽고 있는지, 그리고 어떤 장르를 더 선호하는지 잘 알고 있다. 사실 장르 안에서 장르를 읽는 법을 배운 독자들에게 과학소설과 판타지, 추리소설과 스릴러를 가르는 경계선은 모호하지도 않을 뿐만 아니라 그다지 중요한 문제도 아니다. 또한 '크로스오버'를 어디서건 쉽게 접할 수 있는 현실에서 장르들 사이의 '크로스오버'와 마주친다고 해도 독자는 그저 어떤 요소가 더 강한가를 판단하여 스스로 장르 딱지를 적당히 매기면 된다. 아니, 딱지를 매기기에 앞서 재미있는 독서거리인지를 살피고 즐기면 그만이라고 할 수도 있다. 하지만 장르문학을 더욱 차근차근 읽고 이해하고 싶은 독자들부터, 성격이 애매 모호한 책을 더욱 효과적으로 시장에 내놓음으로써 이익을 극대화하고 싶은 출판사를 거쳐, 작품이나 작가를 체계적으로 정리하고 이해하려는 평론가들에 이르기까지, 과학소설과 판타지 또는 환상문학 전반(the fantastic fiction)과 사실적인 일반 문학(the mimetic fiction) 사이의 구분은 아주 중요한 문제이다. 이 점을 염두에 둔다면, 다소 도식적이지만, 간단한 도형을 통해서 두 장르의 공통점과 차이점을 대비하는 것이 좋은 출발점이 될 것이다.

바로 위의 그림에서 보듯이, 판타지는 광범위한 텍스트 중에서 환상적 또는 초자연적이면서 동시에 불가능한 소재나 사건을 다루는 텍스트에 속한다. 그리고 과학소설은 판타지 안의 또 다른 부분집합이 된다. 하지만 세 개의 동심원들 사이의 경계선은 상당히 애매 모호하기 짝이 없다. 판타지라는 장르 자체를 '희미한 집합(a fuzzy set)'이라고 부르는 것도 그 때문이다. 어떤 평론가는 그래서 판타지라는 '희미한 집합'을 제대로 이해하기 위해서는 정의에서부터 시작하기보다는 오히려 장르를 대표하는 작품들을 예로 듦으로써 이해해야 한다고 주장한다.

이에 비해서 판타지라는 부분 집합 속의 또 다른 부분 집합인 과학소설은 판타지에 비해서 구조적으로 상당히 명확한 성격을 보여준다. 현재의 과학 및 기술에 비추어 보았을 때 불가능하다는 것이 증명되지 않은 소재를 바탕으로, 명시적이건 암시적이건 간에, 적절한 외삽을 통해 과학적인 또는 역사적인 전제(premises)를 이야기로 풀어내는 장르이기 때문이다. 이 경우, 위의 그림에서 과학소설을 판타지 속의 부분집합이라고 보기보다는, 과학소설이 차지한 동심원(즉 주황색 부분)을 뺀 도우넛 모양의(즉 녹색 부분만으로 이루어진) 영역을 판타지에 속한다고 볼 수 있다.

이렇게 과학소설과 판타지를 환상적이거나 초자연적인 소재를 다루는 데에서는 비슷하지만 소재가 실제로 일어날 수 있는지 없는지에 따라 차이가 난다는 시각은 일견 매우 편리한 구분 방식이라고 할 수 있다. 톨킨의 『반지 군주』나 루이스(C. S. Lewis)의 『나르니아 연대기(The Chronicles of Narnia)』에 등장하는 세계와 그 세계에서 벌어지는 사건들은 분명 불가능에 속한다. 반면에 아서 클라크(Arthur C. Clarke)의 『낙원의 샘(The Fountains of Paradise』이나 핼 클레멘트(Hal Clement)의 『중력의 임무(Mission of Gravity)』는 분명 현재 바로 이곳에서 벌어지지는 않았지만, 충분히 가능성이 있는 일들을 다루고 있다. 그렇다고 해서 이를 곧바로 과학소설은 정합성이 있는 반면에, 판타지는 황당무계한 사건들을 다루는 일장춘몽에 불과하다고 단정하면 곤란하다. 판타지 작품에서 배경으로 삼는 세계 자체가 아무리 존재 불가능한 곳이라고 해도 그 안에서 벌어지는 사건과 등장하는 인물 등은 충분히 가능한 존재이기 때문이다. 즉 판타지는 과학소설이나 사실적인 일반 문학처럼 '내부적인 정합성(self-coherent)을' 지니고 있다는 점에서는 마찬가지라고 할 수 있다.

그러나 이러한 시각은 클라크의 말처럼 '너무나 앞선 과학과 기술은 마법처럼 보인다'는 부분을 설명할 수 없게 된다. 진 울프(Gene Wolfe)의 『The Book of New Sun』시리즈나 마이클 무어콕(Michael Moorcock)의 『Dancers at the End of Time』, 그리고 발라드(J. G. Ballard)의 『크리스탈 월드(The Crystal World)』와 같은 '세상의 종말' 또는 '죽어 가는 지구(Dying Earth)'를 다룬 작품에서 자주 나타나듯이, 십중팔구 현재의 우리 모습이나 현실과는 너무나 틀려서 마치 완전히 새로 창조한 판타지의 세계를 들여다보는 느낌을 주는 과학소설들이 너무나 많기 때문이다. 반대로 앤 매카프리(Anne McCaffrey)나 앙드레 노턴(Andre Norton) 등의 작품에서처럼, 칼싸움이 난무하고, 드래곤이 불을 뿜지만 나름대로 그 배경과 인과관계를 합리적으로 설명하려는 작품들은 과학소설인 듯 판타지적인 느낌을 강하게 준다. 게다가 팀 파워즈(Tim Powers), 제임스 블레일락(James Blaylock), 조나산 레셈(Jonathan Lethem), 조나산 캐롤(Jonathan Carroll) 등의 과학소설, 판타지, 공포 쪽을 능수 능란하게 넘나드는 작가들을 마주치면 장르의 구분 자체가 혼란스러워질 뿐만 아니라, 존 드릴로(John De Lillo), 존 바스(John Barth), 커트 보네거트 (Kurt Vonnegurt, Jr.), 그리고 토마스 핀천(Thomas Pynchon) 등의 '슬립스트림(the slipstream)' 계열 또는 '우화적인 작가(the fabulist)'들까지 가세하면, 환상적이냐 아니냐, 불가능한 일이냐 아니냐에 따라 장르를 구별하는 짓은 거의 무모해 보이기까지 한다.

앞에서 언급한 기본적인 구분법이 세계의 존재 또는 작품의 배경의 가능성에 초점을 맞추고 있다면, 두 번째 방식은 두 장르가 소재를 다루는 방식에 주안점을 둔다. 즉 이야기를 어떻게 풀어 가느냐에 따라 큰 차이가 있다고 보는 것이다. 사실 두 장르의 시발점은 같은 길에서 시작하는 듯 보인다. 즉 과학소설이건 판타지이건 지금껏 우리가 익숙하게 살던 곳과 경험이 아닌, 뭔가 기이한 장소나 사건에서 시작하기 때문이다.

기이한 장소는 독자뿐만 아니라 등장 인물이 뭔가 이상하다는 느낌 또는 깨달음을 주는 가장 손쉬운 방식이다. 즉, 주변환경의 이질성에 대한 주인공의 '인식(recognition)'은 새로운 반응을 이끌어내는 필수적인 요소가 되기 때문이다. 루이스가 지적했듯이, 자꾸 더 멀리, 더 신기한 장소를 묘사함으로써 독자들의 호기심을 북돋우려 하는 풍조 , 과거에는 사라진 아틀란티스 대륙이나 아마존의 여전사 부족이면 충분하던 것이, 이제는 머나먼 은하계와 기괴한 외계 지성체로 뒤바뀌고 있는 것도 이 때문이라고 하겠다.

그러나 기이한 장소 이외에도 주인공들을 모험의 길로 내딛게 만드는 방식은 더 있다. 평범한 일상에서도 기이한 사건은 일어날 수 있기 마련이다. 이런 방식은 주로 공포소설 쪽에서 자주 사용되는데, 등장인물이 거주하는 세계 자체의 기이함이 아닌 평범한 세계에서 기이하며 설명할 수 없는 외적인 힘의 작용으로 사건이 벌어지는 경우가 좋은 예이다.

스티븐 킹(Stephen King)이나 램지 켐벨(Ramsey Campbell) 등의 작품에서 흔히 볼 수 있듯이, 멀쩡하고 평범한 세계에 섬뜩한(hideous) 일이 벌어지는 것이다. 판타지는 공포소설보다 그런 면에서 범위가 더 넓다고 할 수 있다. 톨킨 류의 무대가 되는 세계 자체가 일상생활과는 이질적인 '하이 판타지(high fantasy)'는 물론이거니와, 평상적인 세계에서 벌어지는 특이한 사건을 다루는 '로우 판타지(low fantasy)' 모두를 포함하기 때문이다. (여기서 high나 low와 같은 수식어가 고급이냐 저급이냐의 질적인 차이를 따지는 것이 아님에 주의하기 바란다.) 그러므로 새로운 세계 또는 무대를 완전히 새롭게 창조한다는(the world-building) 의미에서 '하이 판타지'는 과학소설과도 일맥상통한다고 하겠다.

그러나 판타지는 과학소설과 마찬가지로 기이한 환경과 사건에 의해서 등장인물이 새로운 '인식'에 직면하고 이에 따라 행동을 개시하는 점에서는 동일하지만, 어떤 식으로 행동하느냐에 있어서는 큰 차이를 보인다. 과학소설에서는 주변환경의 첨예한 '인식'이 '개념적 돌파(conceptual breakthrough)'로 이어진다. 그리고 바로 이를 수행하는 데 필수 불가결한 도구는 과학(science)과 기술(technology)이며 그 도구의 길잡이는 외삽력(extrapolation)과 이성(reason)이다.

새로운 환경과 사건은 주인공을 위기로 몰아 넣는다. (제임스 건(James Gunn)이 과학소설을 '비범한(extraordinary) 사람들에게 벌어지는 비범한 사건을 다루는 문학'이라고 부른 것은 바로 이 때문이다.) 위기를 맞은 주인공은 기존 방식으로 문제를 해결하려고 한다. 물론 처음에는 실패한다. (첫 시도에서 성공한다면 소설로서의 의미가 없어진다. 또한 몇 번 실패하는가는 그다지 중요치 않다.) 오히려 고리타분한 방식의 해결책은 위기를 심화시킨다. 결국 주인공은 그의 손에 쥐어진 기존의 과학과 기술을 도구로 하지만, 이성을 통해서 이러한 도구나 지식을 외삽적으로 사용함으로써, 즉 아무도 생각하지 못했던 새로운 방식으로 응용함으로써만 위기에 맞대응할 수 있게 된다.

이와 다르게 판타지는 아주 색다른 방식으로 위기와 대결한다. '하이 판타지'이건 '로우 판타지'이건 판타지의 주인공은 위기를 '운명(destiny)'으로 받아들이는 경향이 짙다. 존 클루트(John Clute)와 같은 평론가들이 판타지의 특성을 '내용(contents)'이나 '효과' 보다는 끊임없이 되풀이해서 나타나는 '주제(motifs)'로 파악하려는 것도 바로 이 때문이다. 과학소설처럼 초현실적인 또는 환상적인 사건이나 소재를 다루고 있음에도, 판타지는 순환적인 역사관나 선과 악의 끊임없는 조우에서 잘 나타나듯이 일종의 '패턴(the patterns)'에 크게 의존하기 때문이다. '패턴'의 대표적인 예는 '표상(the emblems)'이다.

'표상'은 때로 세상을 지배하는 힘을 지닌 반지, 영생(永生)의 잔, 승리의 칼, 사랑의 정표 등으로 나타나기도 하지만, 주인공이 '위기'에 맞서 싸우기 위한 준비과정이 되기도 한다. 즉 일종의 '통과의례(the rite of passage)'인 것이다. 우리 나라에서도 상당한 인기를 모은 로저 젤라즈니(Roger Zelazny)의 판타지 『앰버』시리즈에서 주인공 코윈(Corwin)이 '위기'에 봉착할 때마다 '패턴'이라는 이름의 복도를 걷는 장면은 '더욱 진정한 자신(the truer self)'에 접근하기 위한 일종의 '통과의례'라고 할 수 있다. 그러므로 판타지는 내적인 재발견이나 재탄생, '패턴'과의 재결합 또는 이해를 통해 '운명'적으로 주어진 '위기'에 대응한다. 판타지에서 묘사하는 '위기'의 해결책은 훨썬 더 뉘앙스가 풍부하고 신화적이며 비유적인 셈이다.

물론 과학소설에서건 판타지에서건 주인공은 '위기'와의 대결을 통해 변화한다. 그러나 두 장르가 다루는 '변화'의 모습은 사뭇 대조적이다. 판타지에서 주인공은 '운명'적으로 자신에게 주어진 '위기'를 통해 세계와 자신을 둘러싼 환경에 훨씬 가깝게 다가선다. 즉 '동화(同化, assimilation)' 또는 '적응(adaptation)'을 통한 변화를 추구한다. 이에 비해서 과학소설은 기존의 관념을 깨는 능력, 세계를 바꾸는 과업을 주인공에게 더 세게 요구한다. 과학소설에서의 주인공은 세계를 바꿈으로써 위기를 극복하며 그 과정에서 새로 거듭난다. 그리고 그의 변화는 '동화'나 '적응' 보다는 '진화적(evolutionary)'인 성격이 강하다. 그렉 베어(Greg Bear)의 『블러드 뮤직(Blood Music)』이나 『Darwin's Radio』, 그렉 이건(Greg Egan)의 『Teranesia』등에서 주인공들이 한결같이 새로운 형태의 인류로 탈바꿈하는 모습은 대표적인 예이다. 뿐만 아니라, 과학소설의 범주에 확고히 자리잡고 있으면서도 판타지 독자들에게까지 널리 사랑 받고있는 프랭크 허버트(Frank Herbert)의 『듄(Dune)』 시리즈에서조차 사막의 황제는 인간과 모래송어의 진화적인 결합을 시도한다.

지금까지 우리는 과학소설과 판타지의 유사한 듯 다르고, 다른 듯 비슷한 모습을 간략하게 살펴보았다. 그러나 위에서 언급한 여러 견해들은 복잡다기하게 제시되어온 숱한 이론들 중 아주 기본적인 시각에 불과하다. 또한 이러한 간략한 소개성 글의 원래 목적은 독자 스스로의 경험과 고찰을 통해서 언제나 미묘하게 움직이고 탈바꿈하는, 장르들 사이의 경계를 이해하는 일종의 가이드라인에 불과하다는 것을 잊지 말아야 할 것이다. 어떤 작품이 과학소설인지 판타지인지를 따지는 행위는 바로 그렇게 함으로써 지금껏 읽은 작품들을 새롭게 조명할 수 있는 기회를 마련하는 동시에 앞으로 읽을 작품들에 대한 이해를 넓고 깊게 하는 데 보탬이 될 경우에 그 가치가 더욱 높아질 것이기 때문이다.

또한 과학소설과 판타지의 구분은 장르 문학답게 독자의 소속의식에 의해서 큰 영향을 받는다는 점도 무시해서는 안 될 것이다. 예를 들어, 필자는 과학소설보다 판타지를 훨씬 더 많이 읽었고, 지금도 읽고 있는데도 불구하고, 단 한 번도 스스로를 판타지 독자라고 생각해 본 적이 없다. 과학소설 한 권에 판타지를 최소한 서너 권씩 읽으면서도 늘 스스로를 과학소설 팬이라고 믿어왔으며, 또 과학소설 공동체에서 생활해 왔던 것이다. 이러한 '자기 정체성(identity)'은 거의 대부분의 장르 독자들에게서 공통적으로 드러나는 특성이기도 하다. 물론 바로 이러한 독특한 자세로 인해서 제프리 포드의 『골상학(Physiognomy)』시리즈나 패트릭 올리어리(Patrick O'Leary)의 『선물(The Gift)』과 같은 세계환상문학상(the World Fantasy Award)를 타거나 후보작에 올랐던 판타지 소설들을 과학소설처럼 읽는 경우도 많다.

그러나 아무리 과학소설 골수 팬으로 자부하면서, 과학소설적인 요소가 조금이라도 있는 판타지 작품을 과학소설 또는 '사이언스 판타지(Science Fantasy)'로 아전인수격으로 침소봉대해가며 읽는다고 해도, 종국에 가서 바뀌는 것은 작품이 아니라 바로 독자 자신이다. 과학소설을 판타지로 읽건, 판타지를 과학소설로 읽건, 바로 읽고 느끼고 생각하는 과정을 통해서 새롭게 태어나는 것은 우리 독자들이기 때문이다. 그리고 이렇게 새롭게 뒤바뀐 시각과 넓어진 인식의 지평은 앞으로 읽을 새로운 작품을 보는 눈을 바꾸는 동시에 우리의 인생을 조금 더 풍요롭게 한다. 그 풍요로움의 성격이 틀리다는 것은 그러므로 그다지 중요하지 않은 일이 될 수도 있다.

문제는 바로 장르문학이 풍요로움을 얼마나 다양하게 제공하며, 또 이를 우리가 어떻게 성공적으로 받아들이느냐하는 점일 것이다. 더욱 다양한 방식의 시각을 제공한다는 사실 자체로 이미 다양한 장르의 존재는 우리의 삶을 풍요롭게 해주기 때문이다. 그래서 과학소설과 판타지의 유사점과 차이점에 대한 우리의 질문은 더욱 크고 중요한 문제인 '세상을 바라보는 다양한 시각' 또는 '해석의 지평'을 넓히는 문제로 귀착된다. '해석의 지평'을 어떤 식으로든지 제한하는 일은 그러므로 철저하게 지양하고 응징해야 할 문제가 된다. 소위 순수문학 또는 일반문학의 교조주의적 태도 및 자세가 우리 독자의 상상력과 해석의 지평을 어떤 식으로 제한하는지, 거기에 대응하는 과학소설의 모습은 어떠한지에 대해서는 다음 호에서 더 자세하게 다루기로 하자.

이매진 칼럼 - 과학소설을 읽는 사람들 (3)